Анализ фильма
Витторио де Сика «Похитители велосипедов»
«Похитители велосипедов» — фильм неореалистический
согласно всем принципам, которые можно найти в лучших итальянских кинолентах
начиная с 1946 года. «Народная» и даже народническая интрига — случай из
повседневной жизни рабочего, ничуть не похожий на те, необычайные события,
которые происходят с рабочими исключительной судьбы в духе Габена.
В фильме нет преступления, совершенного в состоянии аффекта, нет грандиозного
полицейского совпадения, которое переносило бы в экзотику пролетарской среды
великие трагические схватки, бывшие некогда уделом лишь обитателей Олимпа.
Случай действительно незначительный, даже банальный,— рабочий проводит целый
день, тщетно разыскивая на улицах Рима украденный велосипед. Велосипед был его
орудием труда; если его не удастся отыскать, владельцу придется, вероятно,
снова стать безработным. Вечером, после многочасовых бесплодных поисков, он сам
пытается украсть велосипед; будучи пойманным, а затем отпущенным на свободу, он
оказывается столь же нищим, как прежде, обретя лишь позор от сознания, что
опустился до уровня вора.
Совершенно ясно, что здесь не наберется материала даже
на уличное происшествие; все дело не заслуживает и двух строк в рубрике о
раздавленных собаках. Но эту историю ни в коем случае не следует путать с реалистической
трагедией в манере Превера или Джеймса Коэна, где исходное уличное происшествие
оказывается в действительности настоящей адской машиной, подкинутой богами на
середину каменной мостовой. Происшествие само по себе не обладает никакой
драматической значимостью. Оно обретает смысл лишь в зависимости от социального
(а не психологического или эстетического) положения жертвы. Оно осталось бы
лишь банальной неудачей, не будь призрака безработицы, точно вписывающего его в
итальянское общество 1948 года. Даже сам выбор велосипеда как ключевого объекта
драмы характерен и для итальянских городских нравов и для эпохи, когда
механические средства транспорта были еще редки и дороги.
Техника режиссуры также полностью удовлетворяет самым
строгим требованиям итальянского неореализма. Ни одна сцена не снята в
павильоне. Все происходит на улице. Что касается исполнителей, то ни один из
них не имел ни малейшего театрального или кинематографического опыта. Главного
героя играет рабочий с завода Бреда, мальчишку нашли на улице, среди зевак,
жена рабочего — журналистка.
Отсутствие профессиональных актеров не внове. Но и в
этом «Похитители велосипедов» превосходят все предшествующие фильмы.
Де Сика очень долго искал исполнителей для
«Похитителей велосипедов» и выбрал их в соответствии с точными
характеристиками. Естественное благородство, характерная для народа чистота
черт лица и походки. Он месяцами
колебался, выбирая того или иного, снял сотни проб, прежде чем принять
окончательное решение, и принял его в одно мгновение, совершенно интуитивно,
заметив силуэт, встреченный где-то на углу улицы. В этом нет никакого чуда.
Выдающееся исполнение рабочего и мальчика зависит не от их необычайных
способностей, а от всей эстетической системы, в которую они были включены.
Отсутствие профессиональных актеров не связано с
каким-либо ограничением в смысле выбора сюжетов. Анонимное кино окончательно
завоевало свое право на эстетическое существование. Из сказанного вовсе не
следует, будто кинематограф будущего должен обходиться без актеров; Де Сика
первым возразил бы
против этого — он, являющийся, между прочим, одним из лучших актеров мира.
Просто для определенных тем, разрабатываемых в определенном стиле, нельзя
больше использовать профессиональных актеров; итальянское кино окончательно
утвердило эти условия работы столь же просто, как и подлинность обстановки.
Именно переход от замечательного, но, быть может, случайного достижения к
точной и безошибочной технике знаменует собой решающий этап становления
итальянского неореализма.
«Похитители
велосипедов» — подлинный шедевр, причиной тому служит целый ряд очень точных
обстоятельств, которые не выявляются ни в простом изложении сценария, ни в
поверхностном описании методов режиссуры. Прежде всего, имеется сценарий,
который ловко построен; основываясь на алиби социальной хроники, он опирается
на несколько систем драматургических координат, поддерживающих его во всех
направлениях. «Похитители велосипедов» — значительный коммунистический фильм
именно потому, что он сохраняет свой смысл, даже если отбросить его социальное
значение. Его социальное содержание нельзя выделить, оно есть имманентное
свойство происходящего. Но оно настолько ясно, что никто не может им
пренебречь, ни тем более отвергнуть, ибо оно никогда не проявляется само по себе.
К середине фильма рабочий мог бы найти свой велосипед;
но тогда просто не было бы фильма. Де Сика ограничивается
показом того, что рабочий может не найти свой велосипед и что он, вероятно,
из-за этого вновь станет безработным.
Он остерегается нечестности по отношению к
действительности, не только придавая последовательности событий случайную и
словно анекдотическую хронологию, но и рассматривая каждое явление в его
феноменологической целостности. Если мальчишке в разгар погони вдруг хочется
сходить в туалет, он это делает. Если внезапный ливень заставляет отца и сына
укрыться в подворотне, нам тоже приходится прервать поиск, чтобы переждать
грозу. События не служат, по существу, знаками чего-то, символами некоей
истины, в которую нас еще надо заставить поверить; они сохраняют всю свою
весомость, все свое своеобразие, всю свою двойственность факта. Давящий
патернализм католических «квакеров» невыносим, ибо их «милосердие» слепо к
личной трагедии и в то же время ничего не делает, чтобы действительно изменить
мир, порождающий ее. Наиболее удачна с этой точки зрения сцена, когда во время
грозы стайка австрийских семинаристов окружает в подворотне рабочего и его
сына. Нет никакого действительного повода упрекать их в чрезмерной болтливости,
ни тем более в том, что они говорят по-немецки. Но трудно было создать ситуацию
объективно более, антиклерикальную.
Таким образом, тезис фильма скрывается за совершенно
объективной социальной действительностью, а она в свою очередь отходит на
задний план нравственной и психологической драмы, которая сама по себе могла бы
оправдать фильм. Образ ребенка — гениальная находка; причем неизвестно,
принадлежит ли она, в конечном счете, сценарию или режиссуре, настолько это
различие утрачивает здесь свой смысл. Именно ребенок придает событиям,
переживаемым рабочим, их этическое значение и обогащает драму, которая могла бы
иметь лишь социальный смысл, открывая в ней индивидуальную нравственную
глубину. Удалите ребенка, и сюжет останется,
казалось бы, неизменным; доказательство состоит в том, что его пересказ
строился бы по-прежнему. Мальчишка ограничивается, собственно, тем, что следует
за отцом, семеня рядом с ним. Но он оказывается интимным свидетелем,
«персональным» хором, сопровождающим трагедию. В высшей степени искусный ход состоит
в том, что роль жены ничтожна, благодаря чему личный характер драмы воплощается
в ребенке. Сообщничество, устанавливающееся между отцом и сыном, отличается
чрезвычайной тонкостью, проникающей до самых корней нравственной жизни. Именно
восхищение ребенка отцом и отцовское осознание этого восхищения придают финалу
фильма трагическое величие. Общественный позор рабочего, которого на глазах у
всех разоблачают и бьют по щекам, несоизмерим со стыдом, испытываемым от
сознания, что сын был всему свидетелем. Когда отцом овладевает искушение
украсть велосипед, молчаливое присутствие мальчишки, угадывающего мысль отца,
почти непристойно жестоко. Отец приказывает сыну уехать на трамвае, пытаясь
избавиться от него, но это равноценно тому, как обитатели тесного жилища
отправляют в нужный момент ребенка посидеть часок на лестнице. Лишь в лучших
фильмах Чаплина можно найти ситуации, столь же глубоко потрясающие своей
лаконичностью. Заключительный жест мальчика, снова протягивающего отцу руку,
часто неправильно истолковывали в этом плане. Было бы недостойным фильма
усматривать здесь уступку чувствительности публики. Де Сика дает зрителям это
удовлетворение лишь потому, что оно соответствует логике драмы. Пережитое
должно стать решающим этапом в отношениях между отцом и сыном, знаменуя как бы
наступление зрелости. До сих пор отец был для сына богом; их отношения
строились под знаком восхищения. Поступок отца их подорвал. Слезы, которые оба
проливают, шагая бок о бок с опущенными руками,— воплощение отчаяния из-за
утраченного рая. Но ребенок возвращается к отцу, несмотря на его падение;
отныне он будет его любить по-мужски, со всем его позором. Рука, которую он
просовывает в руку отца,— вовсе не знак прощения или детского утешения; это
совершенно серьезный жест, который определяет отношения между отцом и сыном,—
он делает их равными.
«Похитители велосипедов» построены как трагедия,
добротно замешанная на извести и песке. Нет ни одного кадра, который не был бы
насыщен исключительной драматической силой, но нет и такого, который не мог бы
нас заинтересовать, независимо от его драматического продолжения. Фильм
развивается в плане чистых случайностей: дождь, семинаристы, католические
«квакеры», ресторан. Все эти события, казалось бы, взаимозаменяемы; не чувствуется
воли, которая располагала бы их в соответствии с определенным драматическим
спектром. Показательна сцена в воровском квартале. Мы постепенно теряем
уверенность в том, что человек, за которым гонится рабочий, и есть похититель
велосипеда; мы так никогда и не узнаем, был ли его эпилептический припадок
подлинным или притворным. Поскольку он ни к чему не приводит, этот эпизод был
бы бессмысленным, как часть «действия», если бы его романический интерес и его
ценность как факта не наделяли его дополнительно драматической значимостью. На
самом деле действие развивается вне происходящего и параллельно ему не в
результате нарастания напряжения, а как «суммация» событий. «Похитители
велосипедов» ничуть не зависят от математических данных драмы. Действие драмы
не задано как некое предшествующее начало; оно вытекает из предварительного
бытия повествования, оно есть «интеграл» действительности.
Наивысшая удача Де
Сики, к которой другие режиссеры до сих пор лишь в той или иной степени
приближались, состоит в том, что он сумел найти кинематографическую диалектику,
способную подняться над противоречием между зрелищным действием и событием.
Комментариев нет:
Отправить комментарий